原文刊於「第三十屆金穗獎特刊」
http://blog.sina.com.tw/30gh/article.php?pbgid=58066&entryid=579131（金穗30官方部落格）
金穗獎成立至今（2008），已經三十週年。從歷屆得獎的片單來看，似乎也看到了台灣短片創作的發展蹤跡。單就台灣動畫創作的角度而言，金穗獎獎項的設立與當年的影響力，乍看彷彿只是一場偶發事件，實際上的確鼓舞了不少動畫短片創作者。
以「偶發事件」來形容金穗獎對於台灣動畫創作的催生事實，主要原因是金穗獎在1978年設立的時候，對於鼓勵短片創作這件事，都還在摸索階段，僅針對劇情片與紀錄片進行獎勵。回首檢視第一屆與第二屆的得獎片單，甚至可以發現在當時缺乏專家學者的諮詢下，獎項名目的設立，完全在政治正確的意識形態與評量標準中產生，距離專業性與藝術性，有著不可思議的落差。
舉例來說，第一屆的得獎片單，除了偏向簡報式與報導式的紀錄片之外，竟然有著「醫學教育電影策劃獎」與「兒童教育電影策劃獎」等特別獎項。此外，第二屆還有「8mm劇情長片製作嚴謹特別獎」，在在顯得巧立名目與匪夷所思。
為電影產業界舉才
慶幸的是，金穗獎獎勵機制和評審標準在經過短短幾年的嘗試之後，鼓勵獨立製片與短片創作的目標性逐漸明確。曾經擔任評審的資深影評人張昌彥老師，提及當初政府設立金穗獎的立意，表明多少有為電影產業界舉才的意義。事後印證一下台灣電影劇情長片的發展，信手捻來赫赫知名者就有：李安、蔡明亮、王菊金、萬仁、柯一正……等導演，曾經先後接受過金穗獎的洗禮，金穗獎的獎勵機制的確功不可沒。
回顧動畫類型，1982年可以說是開啟的一年。當年金穗獎（第五屆）參考「香港獨立短片展」的名稱及項目，將「實驗電影金穗獎」修改為「優良創作短片金穗獎」，獎勵項目則正式分為劇情片、紀錄片、實驗片與動畫片。於是黃木村先生的16mm動畫片《雞飛狗跳》與麥大傑的8mm動畫片《將軍》連袂上榜。黃木村《雞飛狗跳》以傳統賽璐珞卡通的製作手法完成，帶有濃濃社教片色彩。麥大傑《將軍》則以停格動畫手法製作，將象棋兩軍對峙的戲劇張力，搭配十面埋伏的國樂，淋漓盡致地「動畫」起來，十分搶眼。
如果繼續拿「為電影產業界舉才」同樣的標竿，審視金穗獎動畫創作者日後的發展，黃木村先生與麥大傑就已經有了足夠的指標性。黃木村的社教卡通幾乎就是台灣四、五年級生早年對於「動畫」的印象；當年的僑生麥大傑日後則「進軍」廣告片導演與劇情長片導演。其他深具指標性的短片作者，還有張振益與張榮貴兩人。張振益先生於1985年以《兒時印象》獲得最佳16mm動畫片。日後赴美就讀加州藝術學院，又進入迪士尼工作，曾參與製作的代表作品為《花木蘭》的角色設計。去年他還短暫回台，參與了首映（SOFA）動畫公司的新片籌劃。另外一位張榮貴先生則是台灣網路動畫的首航者，代表作品就是大家都不陌生的《阿貴》網路動畫系列。比較有趣的現象是，張榮貴導演當初報名參加金穗獎競賽的作品，是以實驗劇情片嶄露頭角，而非動畫作品。
鼓勵個人獨立創作
對我個人而言，雖然同樣受過金穗獎光環的獎勵，在此三十週年之際，卻是覺得需要暫時放下「培育商業人才」的角度，回顧一下得獎作品本身，金穗獎獎勵創意的原始初衷才得以彰顯。
1983年李道明老師以砂動畫短片《開天》擊敗黃木村《小鷹學飛》奪得最佳16mm動畫，彷彿就是在以傳統賽璐珞卡通為動畫代工產業的台灣，宣告動畫「創作」的時代來臨。同年獲獎的，有我個人與杲中孚聯合導演的《妄念》奪得最佳8mm動畫，還有王仁里以《浮生》獲優等8mm動畫。《開天》雖然取材自中華文化體裁，李道明卻以實驗性的砂動畫表現手法，大玩形變的視覺語彙，重新詮釋傳統的文化故事。《妄念》則是跳脫當時清一色平面動畫型式，以停格動畫的手法，營造一則人與意念的故事，難得顯示了動畫創作者對於創作本身的自覺與反思。《浮生》則以現成物茶壺與茶杯搭配國樂，營造一則才子佳人的戲曲，充滿了突梯與調侃式的幽默。這三部作品的出現，一方面顯示台灣動畫創作以獨立製片的可行性，另一方面也展現了台灣動畫創作以美學實驗為優先的可能性。
這樣的情勢在第七屆（1984）與第八屆（1985）動畫類競賽中，更為凸顯；當時的評審對於短片競賽的態度，顯然是以拔擢「創作」為優先，非業界的學生往往比業界人士的作品，更獲得評審的青睞。第七屆時，動畫界前輩黃木村先生，再度以傳統卡通《十二生肖》報名參賽，卻只獲得16mm動畫優等獎，最佳獎項從缺。第八屆時，另一位動畫業界專家莊正彬先生以傳統文化題材《后羿射日》報名參賽，也只獲得16mm動畫優等獎，最佳獎項則由張振益先生以蠟筆動畫《兒時印象》奪得。《兒時印象》由創作者的童年記憶與經驗出發，將兒時的農村景緻，包括牧牛、陀螺、風箏等意象，以蠟筆塗鴉的圖像，非敘事性地自由串連成一齣影像詩篇，相當天真質樸。《兒時印象》和《開天》、《妄念》、《浮生》一樣， 無論在主題內容或形式風格上，都超出了當時台灣動畫業界的制式思維與表現手法。
雖然就技術層面而言，八○年代的這批動畫創作短片，明顯比較「粗糙」，不若當今數位動畫短片的「精緻度」。然而，還原到當時缺乏動畫教育與拍攝器材的大環境，這些作品背後想要突破框架的衝撞能量，還是相當令人動容。
以美學上的突破性來看，杲中孚的《識界》算是一部非常值得一提的代表作品；《識界》為作者以自動性繪畫技法，長期抽空坐在桌前捕捉創作者自己潛意識的「心象」，再拍攝完成的「現代」水墨動畫。水墨動畫原為對岸中國大陸的獨特藝術成就，可是就題材與內容而言，多少局限於傳統框架；然而，杲中孚將水墨動畫，以抽象與具象之間自由形變的表現手法，打破敘事結構，直接探索心靈潛意識的創作行為，可以說賦予《識界》不同於中國水墨動畫的「現代性」。另外一位具代表性的創作者是高重黎，他在當時即橫跨實驗片與動畫片的創作領域，日後更將8mm動畫影片結合機械裝置，走出了單純影片製作的純藝術創作之路。
就意識形態的突破性而言，第十一屆（1988）的動畫得獎片單，有一部最佳、三部優等，多少都有些天真的抗議精神。董炳煌獲得最佳16mm動畫片的《門2》，與林福清的優等16mm動畫片《逃獄》，都個別針對當時的社會暴發戶風氣與政治壓制氣候發出不平之鳴。我個人獲得優等16mm動畫片的《噤聲》，則是以當時大家樂風行的社會背景為創作動機，描寫嗜賭成性的眾生相。另一部獲得優等16mm動畫片，謝徵忠的《國歌》，則以直接動畫手法表現國歌，直接在底片上刻畫船堅砲利的線條與圖像，重新「再現」以往國歌對於富國強兵的刻板印象，無意間反將當時國歌的「莊嚴性」打了折扣，是我個人認為當屆的最佳動畫影片。如果說《門2》與《逃獄》直接面對了當時的政經異象，《噤聲》則回頭看待被壓抑扭曲的人物，《國歌》算是跳脫抗議精神之際，轉身一踢的調皮之作，也相當符合當代的時代精神。
非主流動畫大放異彩
進入九○年代以後，有趣的現象是，隨著台灣政治解嚴與經濟的成長，整體環境的自由風氣大開，台灣動畫創作短片在形式美學上的探索更加蓬勃，表現手法上也日趨成熟。相反地，天真的抗議精神反而退居一旁。九○年代中，少數幾部具有抗議精神的金穗獎動畫短片是：第十五屆（1992）史明輝、蒲仕英的《虛無島記》、第十七屆（1994）我個人的《台北、台北》、第十九屆（1996）我個人的《後人類》，第二十屆（1997）王曦慧、羅頌其等人的《美的過火》與第二十四屆（2001）邱禹鳳《時光》等。《虛無島記》是一部綜合運用剪紙動畫與手繪動畫的武俠動畫，故事描述一名狀似獵人的俠義之士，乘舟穿越森林遠赴京城，最終謀取暴君骷髏皇帝之命，頗有熱血青年的投射心理。《台北、台北》以複合素材和停格動畫表現，是一齣勾勒台北城市快速變貌的動畫影像史詩，充滿著針砭環境混亂與政治失衡的黑色幽默。《後人類》同樣以複合素材和停格動畫表現，假借一則機器人的科幻寓言，譬喻核能源可能帶給人類大型災難的憂患意識，更進一步諷刺領導者爭權奪利的自私心態與階級制度不公。《美的過火》以超現實的真人動畫結合偶動畫，故事敘述圍繞在男性宰制女性的審美意識，揭露了性別不平等議題。《時光》綜合運用了砂動畫與剪紙動畫，表現了作者身為女性，對於台灣慰安婦歷史悲情的感同身受，瀰漫著濃濃反戰的創作思維。
然而，這裡所謂天真的抗議精神退位，並沒有任何高低優劣的評斷，一方面或許是時代的精神交替使然，另一方面也可能是具有抗議精神的創作者，在九○年代都拿起錄像機拍攝紀錄片去了。換個角度看，非主流動畫的形式美學，卻從八○、九○年代一路挺進當代，大放異彩。幾部代表性作品是，第二十三屆（2000）史筱筠《女子》、第二十五屆（2002）林浩溥《阿公要出山》、馮偉中《Mirror》、第二十七屆（2004）史筱筠《藍色咒語》、謝珮雯《腦內風景》、陳明和《殼》與第二十九屆（2006）謝文明《肉蛾天》等。
《阿公要出山》、《肉蛾天》和《Mirror》在主題內容上雖然不盡相同，卻同樣對於人性普遍質疑。《阿公要出山》鋪陳一則台灣阿公去世，卻因為不孝子孫爭奪遺產，無法順利出殯的故事。儘管故事節奏稍嫌緩慢，作者卻以偶動畫格局，營造出類似台灣新電影的自然寫實美學，相當難得。《肉蛾天》描述一則中國古代人吃人的故事，主題內容本身就非常聳動，然而真正讓我驚豔的是，本片融合中西元素的視覺圖像，創造出恐怖美學的底蘊。《Mirror》以一名畫有國劇臉譜的小男孩展開超現實之旅，探索人們內心世界的慾望，是台灣當時少數嘗試數位創作手法的平面動畫；與成功地運用3D電腦動畫表現傳統水墨動畫的質感，以爭奪主題為寓言故事中心的《殼》，同樣具有技藝美學的創新意義。其他幾屆發揮數位平面動畫美學的代表作品，還有清新夢幻之作《藍雨》等。
此外，《藍色咒語》、《腦內風景》和第二十六屆（2003）林純華《給母親》，不約而同都以作者自己的親人為動畫主角。《藍色咒語》著墨於作者父親的憂鬱症，《腦內風景》彩繪作者癱瘓的阿公，《給母親》則形塑台灣母親的辛勞，就創作內容而言，都充滿著撼動人心的魅力。回歸美學層次而言，《藍色咒語》嘗試結合水墨動畫與轉描真人動作的技法，遊走在紀錄片與動畫片間，非常具有實驗精神。《腦內風景》則綜合運用玻璃彩繪動畫與剪紙動畫，充分展現動畫的手工技藝精華。
曾經得過台北電影節百萬首獎的《女子》，回歸到作者史筱筠自己的心路歷程，以水墨動畫經營身為女性的主體意識與月事經驗，打破傳統水墨動畫純粹審美的範疇，注入了現代女性的心靈語絮；和八○年代的《識界》一樣，雙雙寫下了台灣現代水墨動畫的典範。
九○年代中以後，數位化潮流洶湧而來，3D電腦動畫在全世界的相關影展上變成要角，金穗獎也不例外，除先前提及的《殼》之外，第十九屆沈家琦的《哇！完了》，第二十五屆史明輝《馬桶共和國》、邱立偉《城殤》，第二十九屆紀柏舟的《回憶抽屜》等，都是相當上乘的3D電腦動畫作品。《哇！完了》算是金穗獎第一部得獎的3D電腦動畫作品，和《馬桶共和國》一樣都有著幽默敘述筆調。《哇！完了》以野獸派大師馬蒂斯的紙藝人為主角，大鬧書桌一場，害人反害己。《馬桶共和國》則以男子深夜著急上廁所的心理作文章，相當「屎」命必達的一場鬧劇。《城殤》則有著嚴肅的議題，反應現代人背棄宗教信仰，著迷於魔道的時代悲劇。《回憶抽屜》以超現實美學手法設計故事人物老婆婆，細膩地刻劃出獨居老人的喪偶之痛。
對於觀眾而言，有人反應金穗獎的動畫短片創作，太傾向於實驗動畫。其實，搞藝術、拼創意何罪之有？只是幽默之作永遠最能贏得觀眾青睞，除了上述《哇！完了》、《馬桶共和國》外，以傳統偶動畫製作的《搞什麼鬼》同樣富有幽默的筆調。《搞什麼鬼》主要講述一則下了班的小鬼故事，從人嚇鬼、鬼嚇人、鬼嚇鬼的有趣情節之中，帶出現代人虛有其表、硬撐門面的可悲；也同時證明了幽默感和深度可以並肩向觀眾招手。
十字路口的金穗獎
整體而言，金穗獎得獎的動畫短片，無論在主題意識或者美學手法上，都呈現相當寬廣的創意與優異的成績。金穗獎作為政府啟動的短片競賽機制，在三十年後來看，的確功不可沒。然而，進入九○年代之後，台灣不僅各式影展林立，獎勵機制也如雨後春筍。迫於外在情勢，金穗獎的比賽規則近年來一改再改，徘徊在「為電影界舉才」與「鼓勵個人創作」之間增減條文。乍看之下，彷彿獎項變多了，實際上目標焦點卻渙散了。
身為金穗獎鼓勵與提拔的創作者，在恭喜金穗獎三十而立之際，不免也寄予其未來深厚的期盼！
http://blog.sina.com.tw/30gh/article.php?pbgid=58066&entryid=579131（金穗30官方部落格）
金穗獎成立至今（2008），已經三十週年。從歷屆得獎的片單來看，似乎也看到了台灣短片創作的發展蹤跡。單就台灣動畫創作的角度而言，金穗獎獎項的設立與當年的影響力，乍看彷彿只是一場偶發事件，實際上的確鼓舞了不少動畫短片創作者。
以「偶發事件」來形容金穗獎對於台灣動畫創作的催生事實，主要原因是金穗獎在1978年設立的時候，對於鼓勵短片創作這件事，都還在摸索階段，僅針對劇情片與紀錄片進行獎勵。回首檢視第一屆與第二屆的得獎片單，甚至可以發現在當時缺乏專家學者的諮詢下，獎項名目的設立，完全在政治正確的意識形態與評量標準中產生，距離專業性與藝術性，有著不可思議的落差。
舉例來說，第一屆的得獎片單，除了偏向簡報式與報導式的紀錄片之外，竟然有著「醫學教育電影策劃獎」與「兒童教育電影策劃獎」等特別獎項。此外，第二屆還有「8mm劇情長片製作嚴謹特別獎」，在在顯得巧立名目與匪夷所思。
為電影產業界舉才
慶幸的是，金穗獎獎勵機制和評審標準在經過短短幾年的嘗試之後，鼓勵獨立製片與短片創作的目標性逐漸明確。曾經擔任評審的資深影評人張昌彥老師，提及當初政府設立金穗獎的立意，表明多少有為電影產業界舉才的意義。事後印證一下台灣電影劇情長片的發展，信手捻來赫赫知名者就有：李安、蔡明亮、王菊金、萬仁、柯一正……等導演，曾經先後接受過金穗獎的洗禮，金穗獎的獎勵機制的確功不可沒。
回顧動畫類型，1982年可以說是開啟的一年。當年金穗獎（第五屆）參考「香港獨立短片展」的名稱及項目，將「實驗電影金穗獎」修改為「優良創作短片金穗獎」，獎勵項目則正式分為劇情片、紀錄片、實驗片與動畫片。於是黃木村先生的16mm動畫片《雞飛狗跳》與麥大傑的8mm動畫片《將軍》連袂上榜。黃木村《雞飛狗跳》以傳統賽璐珞卡通的製作手法完成，帶有濃濃社教片色彩。麥大傑《將軍》則以停格動畫手法製作，將象棋兩軍對峙的戲劇張力，搭配十面埋伏的國樂，淋漓盡致地「動畫」起來，十分搶眼。
如果繼續拿「為電影產業界舉才」同樣的標竿，審視金穗獎動畫創作者日後的發展，黃木村先生與麥大傑就已經有了足夠的指標性。黃木村的社教卡通幾乎就是台灣四、五年級生早年對於「動畫」的印象；當年的僑生麥大傑日後則「進軍」廣告片導演與劇情長片導演。其他深具指標性的短片作者，還有張振益與張榮貴兩人。張振益先生於1985年以《兒時印象》獲得最佳16mm動畫片。日後赴美就讀加州藝術學院，又進入迪士尼工作，曾參與製作的代表作品為《花木蘭》的角色設計。去年他還短暫回台，參與了首映（SOFA）動畫公司的新片籌劃。另外一位張榮貴先生則是台灣網路動畫的首航者，代表作品就是大家都不陌生的《阿貴》網路動畫系列。比較有趣的現象是，張榮貴導演當初報名參加金穗獎競賽的作品，是以實驗劇情片嶄露頭角，而非動畫作品。
鼓勵個人獨立創作
對我個人而言，雖然同樣受過金穗獎光環的獎勵，在此三十週年之際，卻是覺得需要暫時放下「培育商業人才」的角度，回顧一下得獎作品本身，金穗獎獎勵創意的原始初衷才得以彰顯。
1983年李道明老師以砂動畫短片《開天》擊敗黃木村《小鷹學飛》奪得最佳16mm動畫，彷彿就是在以傳統賽璐珞卡通為動畫代工產業的台灣，宣告動畫「創作」的時代來臨。同年獲獎的，有我個人與杲中孚聯合導演的《妄念》奪得最佳8mm動畫，還有王仁里以《浮生》獲優等8mm動畫。《開天》雖然取材自中華文化體裁，李道明卻以實驗性的砂動畫表現手法，大玩形變的視覺語彙，重新詮釋傳統的文化故事。《妄念》則是跳脫當時清一色平面動畫型式，以停格動畫的手法，營造一則人與意念的故事，難得顯示了動畫創作者對於創作本身的自覺與反思。《浮生》則以現成物茶壺與茶杯搭配國樂，營造一則才子佳人的戲曲，充滿了突梯與調侃式的幽默。這三部作品的出現，一方面顯示台灣動畫創作以獨立製片的可行性，另一方面也展現了台灣動畫創作以美學實驗為優先的可能性。
這樣的情勢在第七屆（1984）與第八屆（1985）動畫類競賽中，更為凸顯；當時的評審對於短片競賽的態度，顯然是以拔擢「創作」為優先，非業界的學生往往比業界人士的作品，更獲得評審的青睞。第七屆時，動畫界前輩黃木村先生，再度以傳統卡通《十二生肖》報名參賽，卻只獲得16mm動畫優等獎，最佳獎項從缺。第八屆時，另一位動畫業界專家莊正彬先生以傳統文化題材《后羿射日》報名參賽，也只獲得16mm動畫優等獎，最佳獎項則由張振益先生以蠟筆動畫《兒時印象》奪得。《兒時印象》由創作者的童年記憶與經驗出發，將兒時的農村景緻，包括牧牛、陀螺、風箏等意象，以蠟筆塗鴉的圖像，非敘事性地自由串連成一齣影像詩篇，相當天真質樸。《兒時印象》和《開天》、《妄念》、《浮生》一樣， 無論在主題內容或形式風格上，都超出了當時台灣動畫業界的制式思維與表現手法。
雖然就技術層面而言，八○年代的這批動畫創作短片，明顯比較「粗糙」，不若當今數位動畫短片的「精緻度」。然而，還原到當時缺乏動畫教育與拍攝器材的大環境，這些作品背後想要突破框架的衝撞能量，還是相當令人動容。
以美學上的突破性來看，杲中孚的《識界》算是一部非常值得一提的代表作品；《識界》為作者以自動性繪畫技法，長期抽空坐在桌前捕捉創作者自己潛意識的「心象」，再拍攝完成的「現代」水墨動畫。水墨動畫原為對岸中國大陸的獨特藝術成就，可是就題材與內容而言，多少局限於傳統框架；然而，杲中孚將水墨動畫，以抽象與具象之間自由形變的表現手法，打破敘事結構，直接探索心靈潛意識的創作行為，可以說賦予《識界》不同於中國水墨動畫的「現代性」。另外一位具代表性的創作者是高重黎，他在當時即橫跨實驗片與動畫片的創作領域，日後更將8mm動畫影片結合機械裝置，走出了單純影片製作的純藝術創作之路。
就意識形態的突破性而言，第十一屆（1988）的動畫得獎片單，有一部最佳、三部優等，多少都有些天真的抗議精神。董炳煌獲得最佳16mm動畫片的《門2》，與林福清的優等16mm動畫片《逃獄》，都個別針對當時的社會暴發戶風氣與政治壓制氣候發出不平之鳴。我個人獲得優等16mm動畫片的《噤聲》，則是以當時大家樂風行的社會背景為創作動機，描寫嗜賭成性的眾生相。另一部獲得優等16mm動畫片，謝徵忠的《國歌》，則以直接動畫手法表現國歌，直接在底片上刻畫船堅砲利的線條與圖像，重新「再現」以往國歌對於富國強兵的刻板印象，無意間反將當時國歌的「莊嚴性」打了折扣，是我個人認為當屆的最佳動畫影片。如果說《門2》與《逃獄》直接面對了當時的政經異象，《噤聲》則回頭看待被壓抑扭曲的人物，《國歌》算是跳脫抗議精神之際，轉身一踢的調皮之作，也相當符合當代的時代精神。
非主流動畫大放異彩
進入九○年代以後，有趣的現象是，隨著台灣政治解嚴與經濟的成長，整體環境的自由風氣大開，台灣動畫創作短片在形式美學上的探索更加蓬勃，表現手法上也日趨成熟。相反地，天真的抗議精神反而退居一旁。九○年代中，少數幾部具有抗議精神的金穗獎動畫短片是：第十五屆（1992）史明輝、蒲仕英的《虛無島記》、第十七屆（1994）我個人的《台北、台北》、第十九屆（1996）我個人的《後人類》，第二十屆（1997）王曦慧、羅頌其等人的《美的過火》與第二十四屆（2001）邱禹鳳《時光》等。《虛無島記》是一部綜合運用剪紙動畫與手繪動畫的武俠動畫，故事描述一名狀似獵人的俠義之士，乘舟穿越森林遠赴京城，最終謀取暴君骷髏皇帝之命，頗有熱血青年的投射心理。《台北、台北》以複合素材和停格動畫表現，是一齣勾勒台北城市快速變貌的動畫影像史詩，充滿著針砭環境混亂與政治失衡的黑色幽默。《後人類》同樣以複合素材和停格動畫表現，假借一則機器人的科幻寓言，譬喻核能源可能帶給人類大型災難的憂患意識，更進一步諷刺領導者爭權奪利的自私心態與階級制度不公。《美的過火》以超現實的真人動畫結合偶動畫，故事敘述圍繞在男性宰制女性的審美意識，揭露了性別不平等議題。《時光》綜合運用了砂動畫與剪紙動畫，表現了作者身為女性，對於台灣慰安婦歷史悲情的感同身受，瀰漫著濃濃反戰的創作思維。
然而，這裡所謂天真的抗議精神退位，並沒有任何高低優劣的評斷，一方面或許是時代的精神交替使然，另一方面也可能是具有抗議精神的創作者，在九○年代都拿起錄像機拍攝紀錄片去了。換個角度看，非主流動畫的形式美學，卻從八○、九○年代一路挺進當代，大放異彩。幾部代表性作品是，第二十三屆（2000）史筱筠《女子》、第二十五屆（2002）林浩溥《阿公要出山》、馮偉中《Mirror》、第二十七屆（2004）史筱筠《藍色咒語》、謝珮雯《腦內風景》、陳明和《殼》與第二十九屆（2006）謝文明《肉蛾天》等。
《阿公要出山》、《肉蛾天》和《Mirror》在主題內容上雖然不盡相同，卻同樣對於人性普遍質疑。《阿公要出山》鋪陳一則台灣阿公去世，卻因為不孝子孫爭奪遺產，無法順利出殯的故事。儘管故事節奏稍嫌緩慢，作者卻以偶動畫格局，營造出類似台灣新電影的自然寫實美學，相當難得。《肉蛾天》描述一則中國古代人吃人的故事，主題內容本身就非常聳動，然而真正讓我驚豔的是，本片融合中西元素的視覺圖像，創造出恐怖美學的底蘊。《Mirror》以一名畫有國劇臉譜的小男孩展開超現實之旅，探索人們內心世界的慾望，是台灣當時少數嘗試數位創作手法的平面動畫；與成功地運用3D電腦動畫表現傳統水墨動畫的質感，以爭奪主題為寓言故事中心的《殼》，同樣具有技藝美學的創新意義。其他幾屆發揮數位平面動畫美學的代表作品，還有清新夢幻之作《藍雨》等。
此外，《藍色咒語》、《腦內風景》和第二十六屆（2003）林純華《給母親》，不約而同都以作者自己的親人為動畫主角。《藍色咒語》著墨於作者父親的憂鬱症，《腦內風景》彩繪作者癱瘓的阿公，《給母親》則形塑台灣母親的辛勞，就創作內容而言，都充滿著撼動人心的魅力。回歸美學層次而言，《藍色咒語》嘗試結合水墨動畫與轉描真人動作的技法，遊走在紀錄片與動畫片間，非常具有實驗精神。《腦內風景》則綜合運用玻璃彩繪動畫與剪紙動畫，充分展現動畫的手工技藝精華。
曾經得過台北電影節百萬首獎的《女子》，回歸到作者史筱筠自己的心路歷程，以水墨動畫經營身為女性的主體意識與月事經驗，打破傳統水墨動畫純粹審美的範疇，注入了現代女性的心靈語絮；和八○年代的《識界》一樣，雙雙寫下了台灣現代水墨動畫的典範。
九○年代中以後，數位化潮流洶湧而來，3D電腦動畫在全世界的相關影展上變成要角，金穗獎也不例外，除先前提及的《殼》之外，第十九屆沈家琦的《哇！完了》，第二十五屆史明輝《馬桶共和國》、邱立偉《城殤》，第二十九屆紀柏舟的《回憶抽屜》等，都是相當上乘的3D電腦動畫作品。《哇！完了》算是金穗獎第一部得獎的3D電腦動畫作品，和《馬桶共和國》一樣都有著幽默敘述筆調。《哇！完了》以野獸派大師馬蒂斯的紙藝人為主角，大鬧書桌一場，害人反害己。《馬桶共和國》則以男子深夜著急上廁所的心理作文章，相當「屎」命必達的一場鬧劇。《城殤》則有著嚴肅的議題，反應現代人背棄宗教信仰，著迷於魔道的時代悲劇。《回憶抽屜》以超現實美學手法設計故事人物老婆婆，細膩地刻劃出獨居老人的喪偶之痛。
對於觀眾而言，有人反應金穗獎的動畫短片創作，太傾向於實驗動畫。其實，搞藝術、拼創意何罪之有？只是幽默之作永遠最能贏得觀眾青睞，除了上述《哇！完了》、《馬桶共和國》外，以傳統偶動畫製作的《搞什麼鬼》同樣富有幽默的筆調。《搞什麼鬼》主要講述一則下了班的小鬼故事，從人嚇鬼、鬼嚇人、鬼嚇鬼的有趣情節之中，帶出現代人虛有其表、硬撐門面的可悲；也同時證明了幽默感和深度可以並肩向觀眾招手。
十字路口的金穗獎
整體而言，金穗獎得獎的動畫短片，無論在主題意識或者美學手法上，都呈現相當寬廣的創意與優異的成績。金穗獎作為政府啟動的短片競賽機制，在三十年後來看，的確功不可沒。然而，進入九○年代之後，台灣不僅各式影展林立，獎勵機制也如雨後春筍。迫於外在情勢，金穗獎的比賽規則近年來一改再改，徘徊在「為電影界舉才」與「鼓勵個人創作」之間增減條文。乍看之下，彷彿獎項變多了，實際上目標焦點卻渙散了。
身為金穗獎鼓勵與提拔的創作者，在恭喜金穗獎三十而立之際，不免也寄予其未來深厚的期盼！
全站熱搜
留言列表
