原文出處 : http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/majong.html
楊德昌看台北向來似乎是都冷眼旁觀。他對台北的感觸那樣敏銳；台北的空間，台北的人物在他的鏡頭下被嘲弄、被憐憫。但是他總像是外科醫師一樣，銳利的手術刀解剖病人的身體，準確卻有點冰冷。
他的幾部關於現代台北都會的影片，從《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》到《獨立時代》，就像我們隨著台北的發展，無意間在街頭瞥見的一段段生活。即使是在《獨立時代》中，台北這個愈來愈資本化、國際化、後現代化的都市，被呈現成愈來愈混雜、荒謬、疏離、冷漠、迷失與墮落，商品化的後現代文化邏輯一覽無遺。然而楊德昌對台北這樣一種荒誕的現象所呈現的態度似乎只是遠觀，有些同情，但更多的是在插卡的標題與卡通化的人物中所作的嘲諷。
但是這回楊德昌對台北的不忍之情表露無遺。
在《麻將》裡，他透過一群在都市的金錢遊戲中逐漸喪失人性的年輕人，以他們受傷的、迷失的、憤怒的聲音，直接地表達他對於台北這個都市與這個時代的感受。他也透過外國投機份子充滿帝國主義意識的自白，間接地表達他對於台北在跨國資本主義與西方文化帝國主義所結合的侵略勢力的厭惡。財富累積的虛空、爾虞我詐的自食惡果，以及人們的無知促使悲劇的一再重演，似乎都讓楊德昌不忍再看見下一代在這個商品化的都市中繼續沈淪下去，於是毅然挺身直言，試圖為台北指引一條明路。大家都知道楊德昌的電影總有些說教意味，但是《麻將》成為他所執導的影片中情感最直接，訊息最為明確的一部
電影：金錢是致使台北墮落的誘惑，良心與愛則是這個時代最後僅存的救贖。否則在一代一代的惡性循環裡，人性的泯滅、台北（台灣）的淪亡將是無可避免的結果。
為了表達這個訊息，楊德昌在《麻將》裡一反先前影片中所維持的布雷希特戲劇式的疏離，改採類似希臘悲劇式的劇情發展，讓劇中的「英雄」角色在信心滿滿的都市飛行中墜落、飲恨，乃至最終體認錯誤，藉此給予觀眾一場心靈的洗滌。
影片的敘事圍繞著綽號「紅魚」的富豪公子發展。紅魚隱喻著九０年代利慾薰心的台北：大家都在動別人的腦筋，卻毫無感情。從影片開始，在都市裡紅魚與同夥便為了賺錢或是其他原因一個接一個地去詐騙別人（Jay、愛麗森、馬特拉與安琪拉）。透個幾個角色重複的欺詐與剝削行為，影片強調現代台北在商業化與國際都市化的過程中逐日加劇的人性淪喪（紅魚重複父親，邱董重複陳富豪，小活佛重複紅魚，安琪拉與二位女友的三人組重複紅魚的四人幫）。他們成功的不二法門就是紅魚自號稱台灣第一號大騙子的父親處得來的祕訣：動腦筋，不要動感情。尤其是紅魚、香港與牙膏以嫻熟的戲碼欺騙愛麗森
與眾人做愛的一幕，其匪夷所思已經到了令人驚心動魄的地步。觀眾不僅會瞠目於愛麗森的無知任人擺佈，也會訝異於這群青少年竟然可以將一個人的感情與身體視之如無物，隨意欺騙玩弄。當香港拎著愛麗森的內褲出現表示伎倆得逞時，整個台北都市的危險與詭詐性質，表露無遺。影片中一組一組類似的詐騙的重複情節，讓《麻將》打破台灣新電影以來的不講求戲劇性的寫實風格，令觀眾清楚地感受到導演傳達的訊息。
整部影片所要強調的似乎就是台北都市中人際關係的嚴重商品化。每個人在他人的眼中莫不變成錢的代號，女人則還有一項附加價值就是性。在親子關係上，我們看到紅魚在父親的精心教導下，完全排斥感情的表達；他與父母的親情關係說是「生意夥伴」似乎還來得恰當些。在感情關係上，我們看到香港在紅魚的調教下，將愛麗森當做性玩具，而他最後也被安琪拉當作性玩具。牙膏的名言：「跟女人親嘴會倒楣」更是完全拒絕感情的投入。另外，《麻將》更將台北面臨的商品化的問題擴大到國際關係上。外國女子薑姐所從事的色情事業與馬可仕的帝國主義心態，也都顯示楊德昌痛心台灣在國際勢力眼中只是
一塊有鉅利可圖的大肥肉。二人利用台灣的急速的國際化與資本化（HardRock餐廳與成為台灣文化帝國主義的病徵之一，法國馬特拉公司更在片中被點名批判）所帶來的介入機會在台北大撈一票，卻對這個土地與人民毫無感情。
楊德昌透過陳富豪的殉情自盡、香港的痛哭、以及紅魚的殺人來指出這種人際關係可能導致的結局，強調台北盲目貪婪的金錢追逐終必自食惡果。紅魚的父親一生錢來錢去，騙人無數，最後深覺其中的虛空，在走投無路下而與情人一同選擇死亡；香港玩弄寂寞富家女愛麗森的身體與感情，卻在被紅魚指派去勾引香港少婦安琪拉之後反被玩弄才驚覺自己主體的失喪而哀嚎。此時俯瞰的長鏡頭拉出燈紅酒綠的台北夜空，香港的哭聲彷彿是楊德昌對台北現代社會這個禍首的控訴。然而，更強烈而直接的控訴接著透過紅魚完全失控而絕望的行為和話語表達出來。紅魚在父親死後，才發現自己原來完全活在錯誤之中，憤而槍殺隱喻其父親的邱董，繼而舉槍欲自盡卻已無子彈。紅魚在空屋中、血泊裡失聲痛哭的這一景，深刻地表達了楊德昌對於這一代青少年所受到的扭曲與戕害的忿怒與不忍。
於是我們可以了解為什麼影片會安排綸綸與法國女子Marthe（也叫做「馬特拉」，卻是可愛而非可惡的馬特拉）的戀愛情節與結尾在台北街頭深吻的鏡頭﹣﹣由於他們二人拒絕商品化的人際（與國際）關係，擁抱愛情，使他們成為台北的希望所在。綸綸及馬特拉乃是片中唯一跳脫惡性循環重複的二個人（綸綸對於馬特拉動感情而不願對她「動腦筋」；馬特拉則是最後在聽到馬可仕充滿西方帝國主義侵略的心態後選擇離他而去）。二人最後好萊塢愛情電影式的、有些不太自然的相遇與長長的深吻鏡頭其實與情節的發展並無太大的關連。表達的反倒是楊德昌對台北以及現代社會的期望。
楊德昌並未對這個都市完全絕望。他一反先前所拍的影片中不太介入的態度，提供了台北一個希望的窗口。就在台北一味地追求現代化、國際化，本地與西方商人、投機份子一同蹂躪這個都市之際，楊德昌似乎在說，綸綸所代表的良心與愛才能挽救台北的沈淪，他（不是紅魚或香港）才是下一代應當認同的典範。這個象徵著國際交流的深吻也似乎是在寄望國際的資本與勢力能像這個懷抱著愛的馬特拉一樣（不是像馬可仕或是薑姐），帶著善意與互惠的心與台灣結合。
這個期望或許有些天真。然而楊德昌迫切的心使得影片不論在形式上與內容上都是一部高潮迭起，十分「好看」的電影，對台灣社會問題的剖析更是一針見血。要知道為什麼向宋七力這種騙子能夠在台灣瞞天過海、大小通吃，刮刮樂這種騙局為什麼能夠層出不窮、百試不爽，只要看看《麻將》就明白了。
如果像《麻將》這樣一部精采而又與台灣社會息息相關的電影依然淪落到只能在四家戲院上映，然後才幾天就迅雷不及掩耳地下片的地步，那麼我們只能感嘆地跟楊德昌說，你可能真的是太天真了。
不過，德昌兄，真的謝謝你為台灣拍出這些好電影。
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